Quels récits pour quelles transformations ?

Les « pratiques créatives collectives » que nous observons depuis le début 2022 s’inscrivent, à leur manière, dans le cadre plus général de la recherche de « nouveaux récits » à même de produire les transformations écologiques et sociales dont nos sociétés ont besoin. Nous avions l’intuition qu’au regard de ces transformations, le processus de création et de réception de ces récits - par qui, avec qui, dans quels contextes, de quelle manière - avait autant d’importance que leur contenu. Tout en confirmant dans une certaine mesure cette intuition, les premiers mois d’observation des pratiques nous semblent aussi apporter d’autres enseignements, qu’il faudra confirmer ou infirmer par la suite.

A la source du « besoin de nouveaux récits »

Le « besoin de nouveaux récits », objet du programme Narratopias, naît de la tension entre un constat partagé (pour simplifier, « notre maison brûle » - selon la phrase de Jacques Chirac en 2002, reprise plus récemment par Fridays for Futures) et l’absence d’action à l’échelle de la gravité du constat. Quelque chose bloque, ou manque, mais quoi ? La science n’est pas en cause : les connaissances sont établies, disponibles, de plus en plus précises. Les mécanismes de délibération et de décision politiques montrent clairement leurs limites, mais celles-ci résultent aussi, nous semble-t-il d’une difficulté plus profonde : au sein de nos sociétés respectives, nous ne parvenons pas à nous figurer (à imaginer) un monde soutenable dans lequel nous nous verrions vivre - en tout cas pas d’une manière suffisamment claire, engageante et partagée pour que le récit de ce monde devienne le support d’actions précises. Le blocage se situerait donc plutôt dans nos imaginaires : à savoir, le système par lequel nous produisons du sens, que ce soit pour donner une signification au réel ou pour tenter de le faire bouger.

Voici donc notre hypothèse de départ. Nous serions en quelque sorte coincés dans une réalité que nous savons insoutenable, piégés en particulier par la puissance (et la plasticité) d’un récit dominant qui arase ou trivialise toutes ses alternatives : le récit du progrès exprimé en termes de croissance, de performance et de bien-être matériel des seuls humains.

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Qu’entendons-nous par « récit » ?

Quand on en appelle aux « nouveaux récits », quand on critique le « récit dominant », on fait référence, non pas à une histoire précise, mais à une sorte de métarécit, de « grand récit » au sens de Jean-François Lyotard. Ce grand récit est la matrice de toutes les histoires dans lesquelles s’incarne un imaginaire : une syntaxe, un système de symboles et de liens grâce auxquels telle histoire, telle création, telle manifestation de cet imaginaire dans le réel, se reconnaît.
Dans la pratique, le mot « récit » peut, soit faire référence à un métarécit dont découlent des histoires, soit être synonyme d’« histoire », soit désigner le message sous-jacent à une œuvre, soit un peu de tout cela à la fois.

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Dans cette hypothèse, la transformation du réel passerait par une transformation du ou des récit(s). Les nouveaux récits dont nous aurions besoin seraient des récits alternatifs, subversifs. Il existerait une « guerre des imaginaires », qui, selon la sociologue Alice Canabate (mais aussi l’écrivain Alain Damasio), n’est que le reflet d’une guerre opposant des orientations politiques : le changement suppose, non pas seulement de subvertir le récit dominant, mais de le remplacer par un ou plusieurs autre(s) sur lesquels nous ne nous entendons pas forcément.

Parmi les écologistes, même une partie de celles et ceux qui donnent priorité à l’action concrète reconnaissent a posteriori l’importance de sa « mise en récit » : Rob Hopkins publie son livre From What is to What If (VF : Et si… on libérait notre imagination pour créer le futur que nous voulons ?) en 2019, 12 ans après avoir fondé le Transition Network ; la commune française de Loos-en-Gohelle a ressenti le besoin de mettre en récit son projet de transition plus de dix ans après l’avoir engagé. Pourquoi ? Parce que, comme l’affirmait lors d’une des rencontres Narratopias Garry Peterson, Professeur au Stockholm Resilience Centre et cofondateur du projet Seeds of Good Anthropocenes, « les grands changements viennent du bas, mais ils peuvent être écrasés par le récit dominant » (comment, par ailleurs, mieux dire que le réel et l‘imaginaire cohabitent ?). Ici, le récit « politise » l’action (par opposition à une vision technicienne de l’action), il lui donne du sens, il la met en cohérence (ou révèle son incohérence) et par conséquent, il l’aide à se pérenniser, se transmettre, élargir son audience…

Mais ce récit, que dit-il et à quoi ressemble-t-il ?

Quels sont les bons « nouveaux récits » ?

Dans leur tribune « Le cinéma pour le climat », Magali Payen et Cyril Dion expliquent que « nous avons besoin d’histoires qui mettent en scène d’autres façons de se déplacer, d’habiter, d’autres relations avec les animaux, les arbres et les océans. Des histoires qui racontent de quelle façon nous pourrions sortir de ce pétrin. D’autres qui imaginent comment nous vivrions demain, en sortant des éternelles dystopies apocalyptiques ou des fantasmes ultra-technologiques. Car comment construire un autre monde si nous ne pouvons pas d’abord l’imaginer ? »

L’enjeu serait alors de mobiliser les artistes et les réseaux de diffusion culturelle, de les faire travailler dans une direction commune afin de « fournir les récits et les imaginaires pour faire face aux défis de notre temps. » Par leur force d’évocation, les récits transmettront les bons messages et, conquérant les cœurs autant que les esprits, faciliteront les passages à l’acte et leur convergence.

Dans ce discours, le récit est d’abord un dispositif d’action sur le psychisme individuel et collectif, capable d’influencer, voire de conditionner des comportements et des conduites. La pertinence d’un récit transformateur se mesurerait à sa capacité (1) à faire sortir de l’inaction et (2) à produire le changement désiré, et pas un autre.

Ceci explique l’invitation fréquente, présente par exemple dans l’appel de Payen et Dion, à sortir de deux oppositions binaires qui structureraient et stériliseraient l’espace des futurs pensables : entre utopie (trop lointaine, irréelle, voire dangereuse s’il lui prenait l’idée de se réaliser) et dystopie (trop décourageante) ; et entre effondrisme (la « fin du monde tel qu’on le connaît », sans que son successeur ne se dessine) et technoptimisme (« solutions » sans changement de fond, ou dépassement via un saut évolutionniste : transhumanisme, dématérialisation, colonisation spatiale…).

Quoi qu’il en soit, et même si l’intention diffère, les mécanismes mobilisés sont ceux du storytelling management que décrivait l’écrivain et chercheur Christian Salmon. Le récit fonctionne ici comme le porteur vers les masses d’un discours, d’une orientation définie par une avant-garde. Le récit donne forme et efficacité à ce message, il le rend accessible aux sens, aux affects, autant voire plus qu’à la raison.

Et si le récit servait aussi à autre chose ?

Or, les expériences de création collective que nous avons observées nous semblent délimiter un autre espace, moins déterministe et plus ouvert, pour les « nouveaux récits ». Un espace dans lequel émetteurs et récepteurs (auteurs et publics) se confondent ; dans lequel récits et changements se créent en même temps, s’influencent réciproquement sans pour autant que l’un détermine l’autre de manière linéaire. Un espace dans lequel on demande moins aux récits (co)produits de transmettre tel ou tel message, que d’ouvrir des possibilités de dialogue et d’initiative.

Partons d’une constatation empirique : plusieurs initiatives collectives françaises centrées sur l’écriture ont commencé en demandant à leurs participants et participantes d’imaginer des futurs « positifs » ou « désirables », avant d’en revenir. D’une part, la contrainte pouvait s’avérer stérilisante et d’autre part, la crainte que, sans elle, les groupes ne produisent que des dystopies, ne se matérialise pratiquement jamais.

Dans l’ensemble des pratiques créatives collectives que nous avons pu observer, les participant·es paraissent rarement imaginer des réponses purement technologiques ou des mondes où tout se serait effondré.

Invitant des groupes de toutes tailles et toutes origines à produire une myriade de récits, les pratiques créatives collectives ne s’inscrivent pas non plus dans la recherche d’un autre récit dominant, ni même d’une cohérence entre les récits produits. Et les participants et participantes n’en expriment pas spontanément le manque.

Autrement dit, les injonctions et les tensions qui structurent le discours médiatique et politique sur les nouveaux récits ne semblent pas se refléter dans l’observation des pratiques créatives collectives pourtant également focalisées sur ces récits. Cette hypothèse resterait à valider par une observation plus systématique, mais on peut déjà se demander ceci : qu’est-ce qu’il se jouerait d’autre dans ces pratiques ?

Dans la fabrique de récits collectifs

Qu’ils soient longs ou courts, structurés par des techniques d’animation issues du monde de l’entreprise ou de pratiques artistiques (ateliers d’écriture, théâtre, design fiction…), accompagnés ou non par des artistes, les dispositifs de création collective incluant des non-artistes semblent s’efforcer de produire trois résultats différents, avec des pondérations diverses : l’exploration imaginaire de mondes alternatifs et de leur « habitabilité » ; des mécanismes collectifs ; et des capacités personnelles.

Les histoires, artefacts ou scènes que produisent les ateliers n’illustrent pas un message préexistant. Elles ont besoin d’autonomie pour se déployer et produire leurs effets éventuels. A partir d’un point de départ plus ou moins précis (un monde préexistant dans Witness ou Stories from 2050, des associations libres et des questions dans l’approche de Ketty Steward…), les participants et participantes font émerger une histoire commune en explorant ensemble le monde qu’elles construisent, en dégageant ses caractéristiques à mesure qu’ils et elles en décrivent des personnages, des situations, des lieux, des artefacts.

Ici, le contenu est important. La création collective fonctionne comme une sorte de dispositif d’expérimentation sociale où s’éprouve « l’habitabilité d’un monde » (pour reprendre les mots du chercheur Yannick Rumpala). En revanche, dans les histoires qui en résultent, on rencontre souvent des tensions, des contradictions. Il arrive même que les co-auteurs et co-autrices s’interrogent : « comment avons-nous pu à la fois écrire cette partie de l’histoire dans laquelle nous reconnaissons nos valeurs, et cette autre qui nous heurte profondément ? » Et pourtant, ils et elles n’iront pas modifier l’histoire pour lever la contradiction : si celle-ci y est apparue, c’est qu’elle a un sens dans la logique du monde que le groupe explore, il faudra donc la traiter et non la masquer.

Pour être intéressant, stimulant, agissant du point de vue du groupe, le récit coproduit doit avoir un caractère organique, émergent, avec toutes les surprises et les contradictions que cela peut impliquer. En ce sens, le produit de ces expériences collectives est bien une forme d’œuvre d’art : une production qui exprime quelque chose issu de l’intériorité de ses auteurs et autrices, et qui cherche à produire un effet par le biais de sa dimension formelle (narrative, stylistique, esthétique), plutôt que par son utilité pratique, sa vérité ou son message moral. Comme beaucoup d’œuvres d’art, il fera l’objet d’interprétations différentes, postérieures à la création et largement indépendantes d’elle. S’il est suffisamment solide d’un point de vue artistique et/ou narratif pour être communiqué à d’autres – ce qui n’est généralement pas le cas sans un travail d’édition ou de médiation – il pourrait donner lieu à d’autres usages, d’autres interprétations.

Se dégageant du message, ce contenu se rapproche aussi du sol : il ne décrit pas un monde en général, mais (par exemple) une situation imaginaire, vécue par des protagonistes, au sein de territoires ou d’organisations, mettant en jeu des dispositifs techniques, économiques ou sociaux. Emergent alors une multitude de petites inventions pleines de sens, parfois centrales à l’histoire, parfois juste évoquées mais ne demandant qu’à revenir au coeur de l’histoire : une entreprise comme forme organisationnelle la plus souple pour organiser politiquement des millions de réfugiés sans territoire fixe ; des transports collectifs tellement lents qu’ils deviennent des lieux de vie ; des formes ingénieuses de communication inter-espèces, de monnaie, de vote…

Ces inventions se situent à des échelles qui permettent de s’interroger sur leur incarnation possible : il y a là, possiblement, une première piste d’échange entre le travail fictionnel et le changement réel.

Créer les créateurs

Le fait de produire ensemble un récit ne signifie pas que les membres du groupe partagent les mêmes opinions, tant sur le présent que sur le futur. En revanche, pour peu qu’on leur en donne la possibilité, ils et elles construisent ensemble des règles et des mécanismes de coproduction, de discussion, de choix, qui revêtent autant d’importance, voire plus d’importance, que le récit produit. Pour décrire l’objectif prioritaire du projet Rehearsing the Revolution, Petra Ardai parle « d’explorer la réalité depuis des perspectives et des vérités différentes et ce faisant, découvrir ce qui nous relie. » Ici, en changeant d’histoire sur des sujets très polarisants, les participantes et participants trouvent avant tout un terrain commun, préalable à tout changement consenti de la réalité.

La création collective, dans les cas que nous observons, fonctionne comme une sorte d’exercice démocratique dont le résultat est d’abord de constituer un groupe de personnes capables d’imaginer un récit ensemble et d’en débattre par la suite. On définit des objectifs, on instaure ou on accepte des règles, on délibère, on prête une attention particulière à la possibilité de chacun et chacune de s’exprimer… Cet acte instituant (a minima du groupe lui-même) n’est pas seulement instrumental : là où les modalités du dialogue et de la coopération font défaut ou sont endommagées, il fait en lui-même partie de l’objectif. Ça ne fonctionne pas toujours, bien sûr, mais dans la hiérarchie des objectifs, la qualité du dialogue entre les parties prenantes peut s’avérer plus essentielle que celle des récits produits.

Une création capacitante

Commentant ce qu’ils et elles emportaient de l’expérience vécue, les personnes impliquées dans un projet de création collective sur les futurs de l’entreprise décrivent, d’une part des idées et questions sur le futur et de l’autre, des désirs et des capacités : « un nouveau sentiment d’urgence », « un élargissement du champ des possibles », « des idées de méthodes et techniques à utiliser », au service de l’envie de « convaincre le Comex [comité exécutif] d’engager de vraies transformations », de « développer des projets liés aux communs ».

Comment caractériser de tels retours ? Deux pistes complémentaires nous semblent s’ouvrir autour de l’idée de « capabilités » et de la « littératie des futurs ». Une capabilité, au sens du philosophe Amartya Sen, désigne avant tout la possibilité de faire des choix, qui suppose à la fois une certaine confiance en soi, une conscience de l’existence de possibilités alternatives, et la capacité d’agir en faveur de tels ou tels choix. Elle ne requiert pas en elle-même de compétences nouvelles. De son côté, la « littératie des futurs », tels que formulée par Riel Miller et l’Unesco, consiste à « mieux comprendre le rôle que joue le futur dans nos perceptions du présent » afin « [d’]améliorer notre capacité à nous préparer, à nous rétablir et à inventer au fur et à mesure des changements ». Elle se présente comme une compétence accessible à tous et toutes, qui se fonde avant tout, non pas sur la prévision, mais sur l’imagination : « Nous pouvons mieux utiliser le futur (…) en réalisant les deux faits suivants. Tout d’abord, le futur n’existe pas encore, il ne peut qu’être imaginé. Ensuite, les êtres humains ont la faculté d’imaginer. Par conséquent, les êtres humains sont capables d’imaginer le futur pour différents motifs et d’une pluralité de façons. C’est alors qu’ils sont davantage lettrés du futur ». Nos pratiques créatives collectives contribueraient ainsi à développer un premier niveau de littératie du futur, qui consiste d’abord à prendre conscience de la manière dont nous anticipons (dont nos images du futur nourrissent nos actions présentes) et dont les autres le font, et à oser imaginer d’autres futurs.

Pour mieux comprendre l’effet durable d’une pratique créative collective, il faudrait pouvoir suivre les participantes, les participants et les collectifs qu’ils et elles composent sur le moyen terme. Cela ne semble pas encore avoir été entrepris par les projets dont nous avons connaissance.

Des modèles et des prises

S’ils partagent tous l’objectif de contribuer à une forme de transformation du réel (sans forcément préciser laquelle, ni à quels niveaux elle est censée intervenir), tous les projets de création collective que nous avons observés concèdent ainsi qu’à ce stade, l’articulation entre ce qu’ils font et ladite transformation est complexe, difficilement évaluable et encore moins systématisable. Ces effets existent, nous venons d’en décrire plusieurs : changer de regard pour s’ouvrir à des idées différentes ; explorer une pluralité d’autres mondes possibles pour en ramener des pistes et des questions ; imaginer des dispositifs féconds ; recréer du dialogue là où il est endommagé ; donner aux participants des ressources et la confiance en soi pour se percevoir comme des acteurs du changement… Mais ils ne se produisent pas mécaniquement au travers d’une chaîne déterministe de cause à effet. Il y a toute une réflexion à mener sur la médiation entre la création collective et l’activation de transformations à différents niveaux (personnel, du groupe, de l’organisation ou du territoire, etc.) ; et sans doute une multitude de couches d’interprétation.

En définitive, les récits que produisent les pratiques créatives collectives à vocation transformative ne fournissent pas de modèles au sens où, souvent, l’entendent les appels aux « nouveaux récits ». C’est sans doute la raison pour laquelle ces pratiques se sentent généralement aussi à l’aise vis-à-vis de la multiplicité des histoires qu’elles produisent, ainsi que du partage de leurs outils et méthodes : si elles ont quelque chose à partager, c’est une démarche plutôt qu’une direction précise.

Ces productions fournissent plutôt des prises : pour explorer de nouveaux possibles non exclusifs l’un de l’autre ; pour donner sens à ce qu’on fait déjà et lui permettre de grandir ou se pérenniser ; pour construire et faire évoluer des mécanismes de dialogue, d’élaboration, de délibération plus ouverts parce qu’orientés vers la construction commune de futurs ; pour se penser soi-même comme acteur du changement ; pour commencer à penser sa propre bifurcation…

Cela ne dispense pas les pratiques créatives collectives d’exprimer au nom de quoi elles agissent : comme l’indiquait lors d’une rencontre Narratopias Kelli Rose Pearson du ReImaginary Project, « si les méthodes créatives sont moralement neutres, alors il revient à chaque projet d’affirmer sa posture politique. » Simplement, le sens politique de ces projets ne réside pas dans la production d’une représentation cohérente d’un futur soutenable, d’un grand récit appelé à supplanter les autres. Mais plutôt dans la production de capabilités individuelles et collectives, d’une confiance en soi et de compétences pour se projeter dans d’autres futurs, en discuter sans s’écharper et imaginer les premières étapes du chemin qui pourraient y conduire.